In questo libro, frutto di lunghe conversazioni e di un'appassionata immersione nei ricordi di tutta una vita, il regista Jean Renoir è riuscito a raccontare, con lo stile rapido e ironico e insieme con la delicatezza che saranno poi la cifra del cinema di Truffaut, la storia di suo padre, fissandone per sempre, come solo un grande pittore avrebbe saputo fare, i gesti e i pensieri più quotidiani e segreti. Ma chi era veramente Pierre-Auguste Renoir? Quell'uomo semplice, sbrigativo, che nell'aspetto "aveva qualcosa di un vecchio arabo e molto di un contadino francese", che non poteva fare niente che non gli piacesse, che odiava sopra ogni cosa il progresso e aveva per la donna un culto incondizionato, restava per suo figlio un mistero. Un mistero che queste pagine non cercano di svelare ma solo di commentare: "Potrei scrivere dieci, cento libri sul mistero Renoir e non riuscirei a venirne a capo".
La meticolosa preparazione di una trappola diabolica ai danni di Bond, nelle stanze più segrete e più cupe di una Mosca ancora staliniana; un lungo e molto fascinoso intermezzo nella città di tutte le trame e di tutti gli intrighi, Istanbul; un fuori programma assai movimentato in un campo di zingari (e soprattutto zingare); un viaggio attraverso l'Europa sul treno dove molte passioni e altrettanti crimini finivano un tempo per consumarsi: l'Orient-Express.
Attratto da un richiamo fatale nel cuore dell'Africa, il giovane Salim, indiano di fede musulmana, lascia la costa orientale del continente per rilevare da un amico di famiglia un eccentrico bazar in riva a un fiume punteggiato dalle "isole scure" dei giacinti e circondato da un paesaggio primordiale di foreste, torrenti nascosti e impervi, canali infestati da zanzare e solcati da chiatte, buganvillee rigogliose, tramonti velati di nuvole lungo le rapide. Qui cercherà di contribuire, con pochi sodali, all'evoluzione di una società travolta da recenti tumulti. E in un primo momento la comunità dell'"ansa del fiume" - così come l'intero paese sembrerà avviarsi a un promettente progresso. Ma quello slancio innovatore, fagocitato dal Grande Uomo (nel quale non è difficile riconoscere il dittatore Mobutu), si convertirà presto in un futurismo grottesco (il "radioso avvenire"); e, unito alla feroce rabbia accumulata nel periodo coloniale e a un equivoco ritorno alla 'nazione autentica', susciterà un sistema di controllo paranoico e una catena di cieche rappresaglie - consegnando Salim a un destino di apolide senza patria e senza vera identità.
Si può imparare a disegnare - cioè a rappresentare il mondo come l'occhio lo vede - con un libro? John Ruskin, uno dei più dotati disegnatori di tutti i tempi, nonché uno dei massimi critici e teorici dell'arte, risponde senza esitare: sì. E per dimostrarlo scrive, fra il 1856 e il 1857, "Elementi di disegno". Da allora innumerevoli studenti, dilettanti e artisti di fama hanno letto questo manuale con pari ammirazione, e se l'autore proclamò di avervi trasfuso il metodo di Leonardo, Monet non esitò ad affermare, a quanto si dice, che nove decimi dell'impalcatura teorica dell'Impressionismo erano contenuti nelle sue pagine. Pagine che, presentandosi sotto forma di lettere a uno studente, prendono le mosse dagli "esercizi preliminari" - senza trascurare gli aspetti più pratici (che tipo di pennini da disegno comprare, come stendere le ombreggiature in modo perfettamente uniforme) - per poi affrontare il "disegno dal vero". Ruskin spiega, ammonisce, incoraggia, ha sempre in serbo il consiglio giusto, e anticipa con intuito infallibile il sorgere delle difficoltà, in un crescendo di complessità cui si accompagnano, grazie agli esercizi, i progressi dello studente-lettore. Finché il maestro giudica sia il momento di introdurlo ai segreti del colore - per dominarli, avverte, non basterebbe l'intera vita -, cui farà seguito l'ultima tappa dell'apprendistato: quella dedicata alla "composizione".
"Personalmente, ne sono rimasto assolutamente, oscuramente affascinato; mi sono divertito ed ho anche riso, essendo consapevole contemporaneamente che si trattava di un libro sinistro; sono stato irretito in un mondo d'ombre, di disossate e consunte meduse umane, avvertendo insieme che quei bizzarri profili di carta e parole erano capaci di lancinanti squisitezze logiche e di raffinate, sapienti, intollerabili sofferenze. È satira? Non lo so; forse sì, giacché la satira è il genere più ambiguo, più sordido, e sa congiungere in sé l'odio e il riso, la ripugnanza e la seduzione; sa essere disperata e furba. Questo libro è satira come il viaggio di Gulliver tra i cavalli sapienti, i nobili animali che gli rivelano come si possa tollerare d'esser uomini solo difendendosi nella follia." (Giorgio Manganelli)
Nel racconto della sua vita, sant'Ignazio ignora gli avvenimenti anteriori al 1521, anno della sua conversione. Come in altre grandi autobiografie religiose, ci viene così presentata l'immagine di una esistenza spezzata in un prima e in un dopo incommensurabili e discontinui, e il percorso fra questi due termini si compie attraverso una storia tortuosa e virulenta che ci rivela progressivamente l'eccezionale complessità della figura di sant'Ignazio. In lui sono congiunte in un nodo strettissimo personalità apparentemente incompatibili: il visionario e il tattico, il politico e l'estatico. Egli è il «contemplativo nell'azione» secondo la perfetta definizione del suo compagno Jerónimo Nadal. Ma sant'Ignazio, nella sua autobiografia, sceglierà per sé un altro nome, il Pellegrino: vorrà cioè apparire, innanzitutto, come un essere votato a seguire fino in fondo un percorso già tracciato. Non si fa differenza tra fatti e introspezione: i casi e gli incidenti, le visioni, le grazie e le disgrazie vi assumono l'identica natura di segni coinvolti nello scambio continuo che c'è fra il Pellegrino e Dio: ogni dato è una mossa, in un gioco nell'assoluto fra due parti infinitamente sbilanciate.
Molto tempo prima che venisse coniato il semplicistico termine di «globalizzazione», Carl Schmitt aveva visto, con lucidità profetica, come «l'universalismo dell'egemonia anglo-americana» fosse destinato a cancellare ogni distinzione e pluralità spaziale in un «mondo unitario» totalmente amministrato dalla tecnica e dalle strategie economiche transnazionali, e soggetto a una sorta di «polizia internazionale». Un mondo spazialmente neutro, senza partizioni e senza contrasti – dunque senza politica. Per Schmitt non il migliore, ma il peggiore dei mondi possibili, sradicato dai suoi fondamenti tellurici. Fedele alla justissima tellus, Schmitt persegue invece l'idea che non possa esservi Ordnung (ordinamento) mondiale senza Ortung (localizzazione), cioè senza un'adeguata, differenziata suddivisione dello spazio terrestre. Una suddivisione che superi però l'angustia territoriale dei vecchi Stati nazionali chiusi, per approdare al «principio dei grandi spazi»: l'unico in grado di creare un nuovo jus gentium, al cui centro ideale dovrebbe tornare a porsi l'antica terra d'Europa, autentico katechon di fronte all'Anticristo dell'uniformazione planetaria nel segno di un unico «signore del mondo». Certo è che la prospettiva di Schmitt, già delineata ottant'anni fa, appare oggi più attuale che mai, e il suo pensiero si conferma come essenziale per la lettura della nostra epoca. Lo testimonia eloquentemente questa ampia raccolta di saggi, che, scritti nell'arco di un cinquantennio – da Il concetto del politico (1927) a La rivoluzione legale mondiale (1978) –, compongono una vera e propria summa della sua speculazione sulla politica e il diritto internazionale.
Egrette bianche, la quattordicesima raccolta di poesie di Derek Walcott, fonde elegia e rapsodia, sul ritmo di temi ricorrenti come l'eredità coloniale e lo spettro dell'impero, l'approssimarsi della morte e la scomparsa degli affetti, l'insofferenza per il turismo («una schiavitù senza catene, senza sangue sparso») e un amore per il viaggio vissuto nella consapevolezza – per citare Orazio – che «chi va per mare cambia cielo, non animo». Iosif Brodskij ha paragonato la poesia di Walcott alle onde di marea, a frangenti che montano, si ritirano e tornano a lambire la costa, mentre la magnificenza del suo linguaggio e la profusione di immagini evocano la lussureggiante natura delle Indie Occidentali. E il lettore non potrà che restare abbacinato a osservare «queste egrette / che incedono sul prato in truppe scomposte, bianche insegne / che arrancano derelitte; sono i rimpianti / scoloriti delle memorie di un vecchio, le loro strofe mai scritte. / Pagine che svolazzano come ali sul prato, segreti svelati».
Un disegno storico della letteratura italiana secondo Croce? Nulla gli sarebbe stato più estraneo. "La 'Storia della letteratura italiana' quale per mio conto l'intendo" scrive nell'Avvertenza a Poesia popolare e poesia d'arte (1933) "è l'indagine, la discussione e lo schiarimento di quei punti, quegli autori e opere, della nostra letteratura, che reputo finora non abbastanza, a mio senso, schiariti": di necessità, una suite di saggi e monografie, dedicati all'analisi di ciò che caratterizza il singolo artista. Così, quella che qui si offre è piuttosto un'antologia di quanto Croce, nell'arco di sessant'anni circa di attività, ha scritto in materia di letteratura italiana, dalle Origini sino al Novecento. E scopriremo, percorrendola, che Croce non ha trascurato alcuno dei suoi momenti principali, tornando spesso su taluni argomenti, magari per correggersi; che da vero pioniere si è occupato di temi poco frequentati e ha divulgato innumerevoli testi inediti o minori; ma soprattutto che a lui si deve un vastissimo, originale patrimonio di analisi, idee e giudizi storico-letterari, insostituibile fondamento per gli studi. Un patrimonio che oggi - liberi da profili, panorami, lineamenti e quadri storici della letteratura - possiamo finalmente ritrovare, assaporando una scrittura che rappresenta, sono parole di Gianfranco Contini, "la massima prosa non d'arte, prosa insieme democratica e controllata, per di più ricchissima d'invenzione terminologica, di quella che egli chiamava la nuova Italia".
In un sotterraneo di Amsterdam vive un solitario, Beeklam, circondato da statue. Conversa con loro, evoca ricordi, perde "il controllo delle ore e della vita", esce di rado, per lo più di notte. È uno di "coloro che sono nati persi e debuttano dalla loro fine". Ha lasciato presto il padre, per andare "a comperare statue". In lui, infanzia e vecchiaia si confondono. Una precoce percezione dell'effimero sembra avergli impedito, da sempre, di credere che le cose possano avere una ragione. La sua sola attività è una perenne, silenziosa cerimonia dedicata agli assenti. L'austero domestico che abita con lui, le statue stesse, l'acqua frusciante che lo chiama, dietro le pareti: sono le comparse di un teatro d'ombre dove il vuoto si veste sontuosamente di ogni apparenza. Verso Victor, suo domestico, e Lampe, che era stato domestico del padre, Beeklam sente un'oscura affinità. Ciò che li unisce è almeno la "vocazione del ricordo" e il perverso piacere della rinuncia. Su ciascuno di loro grava una sorta di eccentricità metafisica, ciascuno conserva qualcosa dell'innocenza - e del furore - che è delle persone totalmente sole. E un giorno Beeklam abbandonerà le statue e i sotterranei, emergendone "come nelle fiabe, carico di anni".
