Chi ha visto i quadri della National Gallery con gli occhi di Alan Bennett sarà felice di ritrovare in queste pagine il cicerone di "Una visita guidata": e stavolta lo seguirà a Leeds, a Aberdeen o nell'Irlanda del Nord, per bearsi con lui dei suoi pittori preferiti.
Anche nei periodi di più intensa attività, quando dalla sua penna nascevano opere quali i Pittori moderni o Le pietre di Venezia, John Ruskin dedicava diverse ore al giorno al disegno e alla pittura. Rarissimo esempio di teorico capace di tradurre in pratica artistica i princìpi che enunciava, nell’inverno 1856-1857 decise di acconsentire a suo modo alle richieste di tanti aspiranti allievi, e scrisse Gli elementi del disegno.
Da allora innumerevoli studenti, dilettanti e artisti di fama hanno letto questo manuale con pari ammirazione, e se l’autore proclamò di avervi trasfuso il metodo di Leonardo, Monet non esitò ad affermare che i nove decimi dell’impalcatura teorica dell’Impressionismo erano contenuti nelle sue pagine. Pagine che, presentandosi sotto forma di lettere a uno studente, prendono le mosse dagli «esercizi preliminari» – senza trascurare gli aspetti più pratici (che tipo di pennini da disegno comprare, come stendere le ombreggiature in modo perfettamente uniforme) – per poi affrontare il «disegno dal vero». Ruskin spiega con chiarezza esemplare, ammonisce, incoraggia, ha sempre in serbo il consiglio giusto, e anticipa con intuito infallibile il sorgere delle difficoltà, in un crescendo di complessità cui corrispondono i progressi dello studente-lettore. Finché il maestro giudica sia il momento di introdurlo ai segreti del colore – per dominarli, avverte, non basterebbe l’intera vita –, e quindi all’ultima tappa dell’apprendistato: quella «composizione» che Ruskin tratta in dettaglio enunciandone anzitutto le leggi di preminenza, ripetizione, continuità, curvatura, irradiamento, contrasto, interscambio, coerenza e armonia.
Entriamo così nelle segrete officine della pittura, e soprattutto impariamo a vedere, iniziando a comprendere, finalmente, i segreti dei maestri nascosti nei più minuti dettagli – e ritrovandoci, inevitabilmente, con il prepotente desiderio di cimentarci a nostra volta con matita e carta da disegno.
Chi si accosta alla cultura indiana non può che essere subito assalito da interrogativi: a quali canoni artistici obbediscono le immagini, che paiono di proposito così poco naturalistiche? Come mai, quasi sempre, non si sa nulla della biografia degli autori di opere d'arte e componimenti letterari? Quali sono le basi di una musica così rigorosamente improvvisata? Su quali presupposti si fonda l'assetto, scandalosamente non egualitario, del sistema delle caste? Perché la donna è così sottomessa e al tempo stesso così celebrata? Come possono convivere l'uso dei matrimoni combinati e l'esaltazione dell'amore? E ancora: come possono stare fianco a fianco aspetti ascetici e altri di prorompente sensualità? Nella raccolta di saggi che qui presentiamo Coomaraswamy risponde a ciascuna di queste domande, delineando un mondo remoto in cui l'artista non si propone di esprimere se stesso né ambisce all'originalità, e in cui l'organizzazione sociale non mira a soddisfare le pulsioni di ciascuno, a incoraggiare la competizione e massimizzare il profitto economico: un mondo dove la perfezione consiste nel trascendere se stessi, nel superamento dell'io, nell'abbandono dei desideri, sicché lo svolgimento impeccabile della propria funzione all'interno della società diventa occasione di esercizio spirituale, e l'arte e l'amore mezzi per attingere quella realtà divina da cui sgorgano ogni bene e ogni bellezza - e che è accessibile solo dimenticando se stessi.
Attratto per un'intera vita dal teatro, come dimostrano i suoi "Ritratti di scrittori", Walser nutrì una passione altrettanto incoercibile per le arti figurative, anche in virtù dell'influsso esercitato dal fratello Karl, artista di rara finezza. Ma i quadri davanti ai quali si sofferma in queste pagine sono spesso un pretesto: per parlare di sé e dei ricordi di gioventù, per costruire catene di associazioni - ispirate, magari, da una mostra di antichi maestri fiamminghi. Certi dipinti (la Venere di Tiziano, l'Icaro di Brueghel il Vecchio, Il figliol prodigo di Rembrandt) gli suggeriscono un dialogo scenico o un sonetto, un autoritratto, un nudo, un soggetto sacro suscitano improvvise illuminazioni che si condensano in poche righe fulminanti. Può anche capitare che un Fragonard riveli d'improvviso inaspettati legami con le "Confessioni" di Rousseau, o che le figure di un quadro prendano la parola e raccontino storie irresistibili. Ironia, poesia, grazia visionaria ci introducono in mondi paralleli, dischiusi all'occhio del poeta (e al nostro) da un semplice colore o da un dettaglio all'apparenza secondario. Con le sue ecfrasi divaganti, tra un affondo estetico e un impeto affabulatorio, un'apostrofe all'Olympia di Manet e un'interrogazione (mai retorica) sull'uomo e il suo destino, Walser sa tuttavia offrirci anche profonde riflessioni sull'essenza dell'arte, nel costante invito a guardare oltre l'immagine: giacché "orbi in certa misura lo siamo tutti, tutti, benché dotati di occhi".
Fin dalle primissime battute di questa commedia appare chiaro perché Roman Polanski abbia deciso di portarla sullo schermo - e perché attori come Isabelle Huppert, Ralph Fiennes e James Gandolfini abbiano voluto interpretarla a teatro. Nel lindo, assennato salotto borghese in cui due coppie di genitori si incontrano per cercare di risolvere, da persone adulte e civili quali essi ritengono di essere, una questione in fondo di poco conto (una lite scoppiata ai giardinetti tra i rispettivi figli), vediamo sgretolarsi a poco a poco le maschere di benevolenza, tolleranza, buona creanza, e di correttezza politica, apertura mentale, dirittura morale; e sotto quelle maschere apparire il ghigno del nume efferato e oscuro che ci governa sin dalla notte dei tempi: il dio del massacro, appunto. Con uno humour e cinismo (e senza mai assumere il tono del moralista), in una lingua volutamente media, che sfodera tutto il suo micidiale potere, Yasmina Reza costruisce uno psicodramma, porgendo allo spettatore (e al lettore) uno specchio deformante nel quale scoprirà, non senza un acido imbarazzo, qualcosa che lo riguarda molto da vicino.
"...l'aspetto che più interessa e affascina Wind e che costituisce la base della sua ricerca è il ripresentarsi degli antichi miti (greci soprattutto) nelle figurazioni dei grandi artisti rinascimentali: Botticelli in primo luogo. Il lettore potrà intendere come uno dei dipinti più celebrati del Rinascimento sia molto di più che una figurazione leggiadra e pittoricamente raggiunta; sia, invece, un autentico archivio di nozioni misteriosofiche riallacciantisi agli insegnamenti di un Marsilio Ficino e di un Pico della Mirandola e formanti tutt'uno con quella particolare e affascinante atmosfera di rinato interesse per il platonismo e l'ermetismo da parte dell'arte rinascimentale italiana." (Gillo Dorfles)
Come i grandi artisti, da Giotto a Saul Steinberg, hanno immaginato, disegnato, dipinto gli alberi. E come Pericoli li ha reinterpretati, nel suo album più personale.
Queste "opere in raccolta" segnano un punto di svolta nelle nostre conoscenze dell'autore. Questa nuova edizione non solo integra significativamente, attingendo a una vastissima e pressoché ignota produzione dispersa, il cosiddetto "canone Ambroise" (cioè il gruppo di opere che Sciascia stesso volle includere nei due volumi apparsi fra il 1987 e il 1991 a cura di Claude Ambroise), ma soprattutto mira a ricostruire, sulla base di un rigoroso studio di manoscritti e dattiloscritti, la genesi e la storia dei testi. I due volumi saranno organizzati per tipologie testuali: narrativa, testi teatrali, poesie e traduzioni poetiche (vol. I); racconti-inchiesta, "inquisizioni", cronachette e memorie (vol. II, tomo I); saggi letterari, storici, d'arte e civili (vol. II, tomo II). Li correderanno rigorose note ai testi, una bibliografia esaustiva degli scritti di Sciascia e un indice dei nomi (autori e opere citati, personaggi letterari).
Come un rosario di suoni sgranati, come un mulino tibetano regolato da una pazienza celeste: così, nelle parole di Mario Bortolotto, apparve la musica quieta e smisurata di Morton Feldman all'orizzonte della Neue Musik. Ma se la novità radicale rappresentata dall'irruzione di Feldman sulla scena newyorkese fu in quel modo di comporre diverso da ogni altro (compreso quello del suo maestro Cage), ciò che sorprende per contrasto nei suoi scritti è la scintillante vivacità di una penna la cui verve polemica e incurante ironia ancora oggi lasciano il segno. Nessuna tenerezza per Darmstadt. Questi pensieri verticali sono come frecce avvelenate che si incuneano fra i resti di alcune inscalfibili certezze, corrodendole dall'interno. Una meditazione sulle essenze musicali, e sul tempo - "è la scansione del tempo, non il Tempo in sé, che è stata spacciata per l'essenza della musica" scrive Feldman. E ancora: "A me interessa come questa belva vive nella giungla, non allo zoo" -, ma anche sui fili misteriosi che legano da sempre Arte e Società: "la società, per come la vedo io, è una specie di mastodontico apparato digerente, che tritura qualunque cosa gli entri nella bocca. Questo smisurato appetito può ingollare un Botticelli in un sol boccone, con una voracità da terrorizzare tutti tranne il guardiano di uno zoo. Perché l'arte è così masochista, così desiderosa di essere punita? Perché è così ansiosa di finire dentro quelle gigantesche fauci?".
Se c'è un'epoca nella storia della musica che nessuno ha mai esitato a definire aurea, certamente è quella del "grande triumvirato": i sei-sette decenni - dai primi exploit compositivi del giovane Haydn (mentre Mozart già stupiva l'Europa) alla morte di Beethoven nel 1827 - che videro nascere "un'arte nuova". Benché divisi da "caratteri diversissimi e concezioni espressive spesso diametralmente opposte", Haydn, Mozart e Beethoven forgiarono uno stile unitario, duttile ma inconfondibile, in grado di sublimare le "possibilità artistiche dell'epoca", ma anche di consumare come un fuoco "i residui ormai insignificanti delle tradizioni precedenti". Uno stile la cui perfezione ha reclamato, appunto, la definizione di classico. Che cosa ha reso possibile questa prodigiosa sintesi, e che cosa si cela dietro l'incanto che secoli dopo ancora ci pervade all'ascolto? Rosen spezza il circolo vizioso dei modelli analitici astratti, e restituisce "il senso della libertà e della vitalità" di questo stile, tra formularità e arguzia, sperimentalismo e convenzione. Così, la sua interpretazione della "forma sonata" ci fa comprendere come nelle mani di Haydn, Mozart e Beethoven la musica divenga finalmente capace di una drammaturgia senza parole: un teatro di suoni in cui il contrasto fra tensione e stabilità, regolato da stringenti logiche interne, attinge un'inedita potenza emozionale.
Per tutto l'arco del suo percorso d'artista Tullio Pericoli ha ritratto il paesaggio - secondo una maniera più astratta agli inizi, e una invece molto più fisica negli ultimi tempi. Ma qui non ha voluto semplicemente raccogliere il lavoro di oltre quattro decenni, bensì costruire un libro, e prima ancora un racconto: per immagini, certo, ma anche attraverso le parole, così da mostrare in modo molto evidente che cosa nel paesaggio abbia sempre cercato e che cosa, almeno a volte, abbia trovato. Per farlo, Pericoli è ricorso essenzialmente al montaggio, accostando le tavole nell'ordine o secondo il caso che le hanno viste nascere, organizzandole in lunghi, emozionanti piani sequenza, improvvisamente intervallandole con brevi testi degli scrittori, degli artisti, dei poeti, dei pensatori che lo hanno accompagnato, anche solo con un frammento di prosa o con un verso. Il risultato è un lungo film in bianco e nero e a colori che non si riesce a smettere di guardare e rivedere, rimanendone ogni volta attratti, o sorpresi, per una ragione nuova.
"Questo libro è il distillato di quanto ho da dire, in tarda età, sulla musica, sui musicisti e su questioni relative al mio mestiere" dichiara Alfred Brendel, che, scegliendo la forma dell'abbecedario musicale - da "Accento" a "Zarzuela" -, rivela ancora una volta la sua duplice natura di musicista e acuto saggista, oltre a confermare la sua predilezione per l'aforisma e il frammento. Chi lo conosce sa che nei suoi scritti profonde riflessioni sui problemi dell'interpretazione musicale si alternano ad aneddoti, considerazioni sulla tecnica pianistica a sapide testimonianze sui rapporti ora idilliaci ora burrascosi con direttori d'orchestra e cantanti: e questo vademecum lo conferma. Qui tutto ruota intorno al pianoforte, "mobile dai denti bianchi e neri" che sotto le mani dell'interprete diviene "luogo di metamorfosi", unico strumento che consenta di "evocare la voce umana nel canto, il timbro di altri strumenti, l'orchestra, l'arcobaleno o l'armonia delle sfere". Gli appassionati troveranno dunque risposte originali agli interrogativi che il testo musicale pone all'interprete, e suggerimenti anche inconsueti sulla costruzione del repertorio e sul significato della fedeltà esecutiva. Nonché illuminanti ritratti dei compositori che hanno accompagnato la vita di Brendel: da Bach a Liszt, passando per Scarlatti, Mozart, Beethoven, Chopin, Schubert, Schumann e Brahms.
