Leggere Lolita a Teheran era l'ultima cosa in ordine di tempo (dopo Innamorarsi a Teheran, Guardare i Fratelli Marx a Teheran) che Azar Nafisi aveva elencato in un taccuino segreto - e che si rimproverava di aver taciuto a tutti. Molte delle altre, a tanti anni di distanza, ha deciso di raccontarle in questo libro. Che è un magnifico ritratto del padre, sindaco di Teheran all'epoca dello Scià, e della madre, primo membro femminile del parlamento iraniano. È la storia dei tradimenti di lui, del mondo fantastico in cui lei a poco a poco trasforma la realtà insopportabile che la circonda, e soprattutto della forzata, dolorosa connivenza dell'autrice con il padre. Ma è anche e soprattutto la rivelazione di come a volte le dittature sembrino riprodurre i silenzi, i ricatti, le doppie verità su cui si regge il primo, e più perfetto, sistema totalitario: la famiglia. Chi conosce Nafisi sa già cosa troverà, qui, in ogni pagina: l'emozione di leggere sempre, a dispetto di tutto, qualcosa di vero e di importante. Qualcosa che magari arriva da molto lontano - dalle strade e dai giardini di Teheran, certo, ma anche dalle pagine di Firdusi, o dei grandi cantastorie persiani -, eppure ci riguarda molto da vicino.
Delle molte leggende alla cui nascita Bolaño stesso ha contribuito, l’ultima riguarda la forma che 2666 avrebbe dovuto assumere. Si dice infatti che l’autore desiderasse vedere i cinque romanzi che lo compongono pubblicati separatamente, e se possibile letti nell’ordine preferito da ciascuno. La disposizione, ammesso che sia autentica, era in realtà un avviso per la navigazione in questo romanzo-mondo, che contiene di tutto: un’idea di letteratura per la quale molti sono disposti a vivere e a morire, l’opera al nero di uno scrittore fantasma che sembra celare il segreto del Male, e il Male stesso, nell’infinita catena di omicidi che trasforma la terra di nessuno fra gli Stati Uniti e il Messico nell’universo della nostra desolazione. Tutte queste schegge, e infinite altre, si possono in effetti raccogliere entrando in 2666 da un ingresso qualsiasi; ma fin dall’inizio il libro era fatto per diventare quello che oggi il lettore italiano, per la prima volta, ha modo di conoscere: un immenso corpo romanzesco oscuro e abbacinante, da percorrere seguendo una sola, ipnotica illusione – quella di trovare il punto nascosto in cui finiscono, e cominciano, tutte le storie.
Fra il 1923 e il 1929 Borges pubblica tre volumi di poesia su cui in seguito interverrà radicalmente, e tre di prosa che saranno ripudiati. Tutti gli altri scritti – dispersi per lo più in periodici e riviste – cui era affidata l’insolente riflessione di quegli anni verranno dimenticati. E si capisce: ansioso di giustificare una tumultuosa militanza ultraista, ma soprattutto di «disanchilosare l’arte» e di difendere la sua poesia, Borges dichiara la supremazia dell’«estetica attiva dei prismi», capace di forgiare una visione personale, sull’«estetica passiva degli specchi», che trasforma l’arte in copia; addita nel ritmo, elemento acustico, e nella metafora, elemento luminoso, gli strumenti imprescindibili di tale rivoluzione; regola impavido i conti con i morti e i loro esercizi di retorica; stigmatizza risolutamente il «nulla immobile» della letteratura coeva, preoccupata solo di cambiare di posto alle «cianfrusaglie ornamentali» che pretendono di discendere da Góngora e di «infilzare in quantità infinite i consunti aggettivi»; celebra una Buenos Aires che nelle «ore orfane che vivono come spaventate dagli altri e delle quali nessuno si cura» diventa libertà di poesia, ed esalta l’ultimo tango, «zolletta di zucchero che da sola addolcisce la città offuscata e molle». Anni spavaldi, certo, di fervori iconoclasti, ma che a ben vedere ci dischiudono il segreto lavorio da cui nascerà il più indimenticabile Borges, come appare evidente da questo passo del 1923: «le nostre nullità differiscono così poco, e così tanto influiscono le circostanze sulle anime, che è quasi una casualità che tu sia il leggente e io lo scrivente – il sospettoso e appassionato scrivente dei miei versi».
Supremamente ottuso è per Bernhard il mondo dei premi letterari, di cui traccia un ritratto insieme crudele e divertentissimo, senza risparmiare frecciate a nessuno, neanche a se stesso: «Tutto era repellente, ma più repellente di tutto trovavo me stesso» dice a proposito del premio Franz Theodor Csokor. Al grottesco balletto prendono parte stolidi largitori e beneficati vanesi; ministre che russano durante i panegirici per poi risvegliarsi di botto sbraitando imperiose: «Ma dove si è cacciato il nostro scrittorello?»; conferitori di attestati e di prebende che, scambiando il sesso dei poeti laureandi, parlano con disinvoltura della «signora Bernhard»; politici opportunisti e di abissale ignoranza preoccupati solo di fare passerella; giurie letterarie insipienti ma ben liete di trasferirsi, spesate di tutto, nei migliori alberghi e ristoranti; finanziatori che con un esborso spudoratamente basso si assicurano pubblicità a buon mercato e una fama di generosi mecenati; e grossolani esponenti dell’industria che presentandolo parlano diffusamente dello «straniero nato in Olanda», il quale però «già da qualche tempo vive tra noi», e al quale attribuiscono senza fare una piega un fantomatico romanzo ambientato in un’isola del Sud. «Se qualcuno offre del denaro vuol dire che ne ha ed è giusto alleggerirlo» pensa tuttavia Bernhard, e non nega affatto di averlo speso volentieri, soprattutto se gli ha dato l’occasione per comprarsi finalmente una Triumph Herald.
L'Agenzia investiga su tutto, e su tutti. Nei suoi immensi archivi viene classificato quanto accade nella cupa città là fuori. E il compito di Charles Unwin è ben preciso: organizzare in fascicoli i frammentari appunti del più celebre degli investigatori, Travis T. Sivart. Quando Sivart scompare, Unwin viene inopinatamente promosso detective e si fa carico delle indagini, che dovrà condurre affidandosi a due sole armi, un ombrello e un manuale di investigazione – questo, il libro che stiamo leggendo. Assistito da una segretaria narcolettica e da una femmina temibile riemersa dal passato, si ritrova a districare un mistero che a ogni passo sembra distorcersi e moltiplicarsi. Come può una mummia millenaria avere un'otturazione odontoiatrica? Dove sono finite tutte le sveglie della città? Perché manca il diciottesimo capitolo del Manuale? Sotto una pioggia che sembra non debba avere mai fine, Unwin si addentra in un mondo fatto di interni labirintici, di acque nere, o delle luci improvvise di un freak-show. Un mondo parallelo disegnato, si direbbe, dalle perversioni di uno scenografo impazzito o dal delirio di una mente criminale, dove a poco a poco il lettore, in un misto di curiosità, piacere e angoscia capisce di avere una sola certezza: che da questo sogno - da questo libro - non si sa come svegliarsi.
«A te, che non mi hai mai conosciuta»: è questa l'intestazione della lettera che, nel giorno del suo compleanno, riceve un romanziere viennese, un quarantenne di bell'aspetto a cui la vita ha offerto i suoi doni più ambìti: la ricchezza, la fama e un fascino «morbido e avvolgente» a cui è impossibile resistere. «Ieri il mio bambino è morto»: così esordisce la misteriosa scrivente, e continua: «adesso al mondo mi sei rimasto solo tu, tu che di me non sai nulla». Quando lui leggerà quelle righe, lei sarà già morta: per questo, solo per questo, concede a se stessa di raccontargli la propria vita - la vita di una creatura che per più di quindici anni (prima bambina, poi adolescente, e poi donna) gli ha votato, «con la dedizione di una schiava, di un cane», un amore «disperato, umile, sottomesso, attento e appassionato», senza mai rivelargli il proprio nome, senza mai chiedere nulla, ottenendo in cambio solo poche notti d'amore e portandosi dentro un unico, struggente desiderio: che incontrandola, almeno una volta, la riconoscesse. Ma quasi sempre il volto di una donna rappresenta per l'uomo «solo lo specchio di una passione, di un gesto infantile, di un moto di stanchezza, e svanisce altrettanto facilmente di un'immagine allo specchio». E il destino di lei è stato di non essere mai riconosciuta. Con la consueta maestria Zweig ci trascina nel labirinto di un amore assoluto, regalandoci lo straordinario ritratto di una donna viva, vera e appassionata che è al tempo stesso una «creatura invisibile», immateriale «come una musica lontana».
Abdallah Mohamed ben Olman, ambasciatore del Marocco, si trova a Palermo nel dicembre 1782 per via di una tempesta che ha fatto naufragare la sua nave sulle coste siciliane. È questo il caso che fa nascere, nella mente dell'abate Vella, maltese e incaricato di mostrare all'ambasciatore le bellezze di Palermo, un disegno audacissimo: far passare il manoscritto arabo di una qualsiasi vita del profeta, conservato nell'isola, per uno sconvolgente testo politico, Il Consiglio d'Egitto, che permetterebbe l'abolizione di tutti i privilegi feudali e potrebbe perciò valere da scintilla per un complotto rivoluzionario. Apparso nel 1963, Il Consiglio d'Egitto è in certo modo l'archetipo, e il più celebrato, dei romanzi-apologhi di Sciascia, dove lo sfondo storico della vicenda si anima fino a diventare una scena allegorica, che in questo caso accenna alla storia tutta della Sicilia.
Vede finalmente la luce, a poco più di trent’anni dalla scomparsa di Vladimir Nabokov, il suo ultimo romanzo incompiuto, a lungo oggetto di insaziabile curiosità da parte di lettori e critici. Sentendo avvicinarsi la fine, nel 1977 lo scrittore raccomandò alla moglie di distruggere le 138 schede manoscritte cui era affidata la prima stesura dell’Originale di Laura qualora non fosse riuscito a completarlo. Véra Nabokov, tuttavia, non ebbe cuore di rispettare tale volontà, e alla sua morte, nel 1991, il peso della scelta ricadde sul figlio Dmitri, che per decenni si è dibattuto nel dubbio se ottemperare o meno alla richiesta. Da ultimo, è prevalsa la decisione di rendere pubblico «un capolavoro embrionale i cui bozzoli di genio cominciavano a trasformarsi in crisalide qua e là sulle sue onnipresenti schede» e che ci immette direttamente nello straordinario laboratorio nabokoviano. Oscuro eppure festante, dominato da un giocoso concetto della morte e da una beffarda visione dei riti mondani, L’originale di Laura ruota intorno a un romanzo nel romanzo, ovvero Laura, di cui è ispiratrice la ventiquattrenne Flora, capriccioso e sensuale alter ego di Lolita. Accanto a lei, fra i molti personaggi delineati con rapidi tratti folgoranti, spicca il marito Philip Wild, neurologo e docente di fama sedotto da nuovi esperimenti sulle cellule nervose capaci di indurre una graduale ancorché reversibile estinzione del corpo. Nabokov gioca qui, per l’ultima volta, ad affacciarsi sull’abisso dell’ineluttabile fine, ma come sempre trasforma la morte in un atto revocabile che, giunto l’istante fatale, evapora nelle magie dell’illusionismo. Gioca con la strenua aspirazione a dominare la vita e l’immortalità per poi rivelarci che «morire è divertente». Gioca con un labirinto di specchi dove i confini tra realtà e finzione sono aboliti e ciascuno si ritrova a vagare da solo.
«Si voglia o no, piaccia o no ai fini letterati che, come diceva Céline, passano il loro tempo a infilare perline (ma il suo paragone era molto più crudo), l’opera di Simenon è una delle fondamentali del Novecento, una coerente e vasta rappresentazione di una condizione umana più comune di quanto non vogliano i letterati, e come hanno invece capito tanti filosofi o teologi. Queste Memorie intime aggiungono molto alla comprensione dell’opera simenoniana e sono loro il vero “romanzo autobiografico” di Simenon ... sono uno dei grandi libri di Simenon, un’interrogazione profonda che, per molti versi, per molti lettori, può stimolare la stessa adesione sofferta e rivelatrice dei suoi grandi romanzi».
Siamo a New Orleans – che qui si chiama New Valois, ma rimane perfettamente riconoscibile – a metà degli anni Trenta. Un cronista a caccia di storie vendibili arriva in un piccolo aeroporto, dove familiarizza con i protagonisti di un cupo ménage à trois: un pilota che si guadagna da vivere col volo acrobatico alle fiere dell’aria; sua moglie, molto androgina in tuta, molto meno senza; e l’amante, un paracadutista che potrebbe essere il vero padre del figlio che i due hanno avuto. E lo scoop non tarderà, perché gareggiando su un vecchio «monoguscio» – molto simile a quello che Faulkner stesso possedeva – il pilota troverà la morte nelle acque di un lago. Anziché il mélo che avrebbe potuto diventare – e che diventerà al cinema qualche anno dopo, nelle mani di un maestro del genere come Douglas Sirk –, Pilone si presenta come un romanzo fatto di molti romanzi. È infatti un reportage sul mondo degli aerei, che attraverso l’accumulo di dettagli anche tecnici approda a una stilizzazione quasi metafisica del volo; è un omaggio all’Eliot degli Uomini vuoti, perché ogni personaggio qui sembra un «cittadino del mondo delle ombre», sempre sul punto di cedere alla vertigine per l’alcol, il pericolo mortale, o il sesso; ed è, ancora una volta, una sgomenta interrogazione sul posto dell’uomo in una Natura smagliante e inesplicabile, che si estende dal «lieve, sibilante lamento delle conchiglie frantumate» fino a un cielo di «fitte, fioevoli stelle». È insomma Faulkner, o se si preferisce è la materia stessa di cui è intessuto il suo mondo.
Il tempo passa per tutti, ma non per Maigret. Lavora alla Polizia giudiziaria da trent’anni, la pensione non è lontana, e la signora Maigret sta persino prendendo lezioni di guida in modo che durante il fine settimana possano raggiungere più facilmente Meung-sur-Loire e la loro casa di campagna. Eppure il commissario non ha affatto perso la sua miracolosa capacità di prendersi a cuore ogni inchiesta come fosse la prima, di assorbire come una spugna l’atmosfera degli ambienti in cui indaga, e soprattutto di mettersi nella pelle degli altri. Persino del giovane pallido, dall’aria stanca e ansiosa, che prima lo alleggerisce del portafogli sull’autobus, poi gli rispedisce il maltolto, distintivo compreso, al Quai, e infine lo convince a seguirlo nel surreale appartamento in cui vive per mostrargli il cadavere della moglie Sophie, freddata la notte prima con un colpo di rivoltella alla testa. Fragile, tormentato, geniale, aspirante romanziere o forse sceneggiatore, François Ricain detto Francis si aggrappa a Maigret come a una zattera e lo trascina in un milieu di giovani intellettuali ambiziosi, squattrinati e ribelli, che si accompagnano a ragazze dai capelli cotonati e l’espressione imbronciata, passano le loro notti tra fumo e alcol e sembrano fregarsene di tutto e di tutti – «dei selvaggi, scostumati e maleducati», secondo i vicini. Di rado qualcuno ha incuriosito Maigret quanto Francis. Con lui si mostra stranamente comprensivo, quasi indulgente. E c’è una ragione segreta: che avrebbe fatto lui, integerrimo tutore della legge, se avesse avuto un figlio come Francis?
Quando, alla fine del secondo pannello della trilogia, il giovane Tito, signore di Gormenghast, trova la forza di strapparsi al suo reame, la cui bellezza si è ormai corrotta in cupa fatiscenza, le parole della madre - "Non esiste un altrove. Tutto conduce a Gormenghast" - sembrano richiudersi sulla sua fuga come una pietra tombale. Scoprirà che un altrove esiste, ma che è divorato non meno di Gormenghast dal Male: la città a cui approda è solcata dalle disumane meraviglie del controllo poliziesco - figure con l'elmetto che paiono scivolare sul terreno, sciami di velivoli senza pilota simili a equazioni di metallo, globi dalle viscere colorate quasi umane -, sottomessa a una scienza dispensatrice di morte. E nei cunicoli del Sottofiume vive una immane popolazione di reietti, fuggiaschi, falliti, mendicanti e cospiratori che non vedranno mai più la luce del sole. Scoprirà che al di là della sua nessun'altra realtà è per lui decifrabile, così come la sua è per gli altri inconcepibile: lontano da Gormenghast non c'è che l'ossessione del ricordo, e la follia. Dovrà, sorretto dall'aiuto di pochi - il gigantesco Musotorto, l'amorosa Giuna, i transfughi del Sottofiume Cancrello, Frombolo e Sbrago -, combattere, sfuggire a insidie, sottrarsi a ogni vincolo d'amore, amicizia e riconoscenza per conquistare l'unica verità che conti: "Era come una scheggia di pietra, ma dov'era la montagna dalla quale si era staccata?".
