Lasciandosi alle spalle i confini fissati dalla tradizione, si interrogano in modo inedito poeti e artisti del nostro Rinascimento, si inseguono ipotesi che prendono via via corpo e tessono una trama insospettata fra letteratura e arti, tra eros e inquietudini religiose, tra Venezia, le corti italiane, e la raffinata stagione artistica dei Paesi Bassi. Punto di partenza sono i «ragionamenti d'amore» che Pietro Bembo colloca ad Asolo, in una festa di nozze celebrata da Caterina Cornaro, la regina di Cipro che ha dovuto rinunciare al suo regno. Offrono un autoritratto dell'autore sotto maschere diverse e insieme un ritratto a tutto tondo della poesia, dell'amore, della corte, dell'amicizia. Ma dalle pieghe del testo vengono suggerite prospettive divergenti: il ritratto si incrina, si raddoppia, si racconta collocandosi su piani diversi. Proprio come i ritratti doppi, con rovescio o con coperchio, che tra Quattro e Cinquecento vengono realizzati per esempio da Piero della Francesca, Leonardo da Vinci, Raffaello, Lotto, Tiziano.
«Quello che mi sembrava interessante non era riproporre, sia pure in termini diversi, il contenzioso della superiorità, o della precedenza, fra Rinascimento italiano e cultura del Nord e nemmeno l'antica disputa della gerarchia fra parole e immagini. Davanti a me vedevo aprirsi l'invito a esplorare un territorio in cui esperienze diverse via via si intrecciavano, in cui era possibile analizzare da vicino opere profondamente segnate dalla personalità dell'autore e insieme rintracciarvi i modi in cui questioni, miti, topoi senza tempo prendevano forma nuova [...]. Credevo di star lavorando a saggiare i rapporti fra i primi dialoghi in volgare sull'amore, gli Asolani, appunto, la lirica e la grande tradizione del ritratto, in particolare del ritratto doppio, inseguendo le fila di una rete che da Pietro Bembo andava indietro nel tempo, alla Firenze di Leonardo da Vinci e di Ginevra de' Benci, e si dilatava nello spazio, fino a Cipro e ai Paesi del Nord. Ma, al di là del quadro storico, c'era un tema che via via stava venendo in primo piano e riguardava il modo in cui poeti e artisti avevano dato forma al mito (e al bisogno) della trasparenza, di una corrispondenza tra volto e cuore, fra esteriorità e interiorità, fra linguaggio e sentimenti. Il cuore di cristallo, in cui lo sguardo può penetrare senza ostacoli, diventa, in questa prospettiva, l'equivalente di un altro topos, quello della finestra aperta sul cuore, col vantaggio di eliminare l'idea stessa di qualcosa che si interpone fra l'interiorità e lo spettatore, la finestra, appunto, sia pure aperta a mostrare i segreti del cuore».
