«Ecco, intanto che scrivevo I malcontenti mi è venuto da pensare che io stavo cercando di raccontare la storia della relazione tra due quasi trentenni che provano a entrare, come si dice, nel mondo, e che questo tentativo, che ha a che fare con un festival strampalato, viene raccontato da uno che abita sotto di loro, uno che di questo tentativo vede in un certo senso solo i riflessi, i raggi che partono da quell'appartamento e arrivano fino a lui in forma di suoni, confessioni, reticenze e richieste d'aiuto.
E m'è tornata in mente la scena centrale di un film di Lubitsch, che è una scena in cui il protagonista maschile, innamorato di una donna misteriosamente scomparsa, invitato a pranzo da un amico, scopre che la moglie del suo amico è la donna di cui lui è innamorato. Questo pranzo viene raccontato da Lubitsch senza riprendere i protagonisti né la sala da pranzo: viene raccontato dalla cucina, in modo perfettamente esaustivo, attraverso i commenti di cuoco, cameriere e maggiordomo sullo stato in cui tornano indietro le varie pietanze, e lo spettatore ha l'impressione di essere davanti a un triplo salto mortale molto ben eseguito.
Ecco, intanto che scrivevo I malcontenti mi è venuto da pensare che la relazione tra Nina e Giovanni, a esser capaci, bisognava raccontarla come quel pranzo di Lubitsch.
Il mondo in cui si muovono Nina, Giovanni e gli altri personaggi che ci son nel romanzo è un mondo stranissimo, un mondo nel quale il compito di chi ha meno di quarantacinque anni non è di contribuire a un perfezionamento del mondo stesso, né (ci mancherebbe) a un ribaltamento o a un qualsivoglia cambiamento di rotta.
In questo mondo, quello che da venticinque anni si chiede a chi a questo mondo si affaccia, è di mettersi lì e di non rompere troppo i maroni.
E loro, bravissimi, si mettono lì e non rompono troppo i maroni».
La storia di un amore che frana raccontata da un vicino di casa.
La storia di una generazione viva e irrisolta.
La storia di un festival meraviglioso e impossibile: il festival dei Malcontenti.
«Si ricordava che era occupato a pensare a una cosa alla quale non aveva mai pensato, che camminare con una finestra sottobraccio ti toglie tutto l'imbarazzo che uno ha di solito nel camminare. È come se tu avessi una guida, - diceva Giovanni, - avendo una finestra sottobraccio, è come se il tuo andare avesse un senso».
Amelio racconta in soggettiva gli incontri con i maestri del cinema, gli attori, le dive e il mondo che ruota attorno alla settima arte e al movie business. Ma le curiosità piú rare nascono dai film, classici e moderni, visti con gli occhi di uno specialista acuto e appassionato.
Un libro che parla del desiderio di fare il cinema, ma anche del piacere che proviamo davanti allo schermo: una miniera di curiosità che ci coinvolge come se fossimo noi i veri protagonisti.
Dopo le cupe meditazioni sulla mortalità e la fine in Everyman e Il fantasma esce di scena, e l'amara ironia di uno sguardo retrospettivo sulla giovinezza in Indignazione, Roth aggiunge un altro inquietante tassello all'opera dei suoi ultimi anni.
Tutto è finito per Simon Axler, il protagonista del nuovo conturbante libro di Philip Roth. Simon, uno dei più grandi attori teatrali della sua generazione, ha superato i sessant'anni e ha perso la sua magia, il suo talento e la sua sicurezza. Quando sale sul palcoscenico si sente un pazzo e si vede un idiota. La sua fiducia nelle proprie capacità è evaporata; s'immagina che la gente rida di lui; non riesce più a fingere di essere qualcun altro. «È scomparso qualcosa di fondamentale». La moglie se n'è andata, il pubblico l'ha abbandonato, il suo agente non sa come convincerlo a tornare in scena.
In questo atroce resoconto di un'inspiegabile e terrificante autodistruzione, emerge il contraltare di un insolito desiderio erotico, certo una consolazione in quella vita spogliata di tutto, ma tanto rischiosa e aberrante da frustrare ogni speranza di conforto e gratificazione per puntare dritto verso un finale ancora più cupo e rovinoso. In questo lungo viaggio verso la notte, raccontato da Roth con l'inimitabile urgenza, bravura e serietà di sempre, tutti i mezzi che usiamo per convincerci della nostra solidità, tutte le rappresentazioni che nella vita diamo di noi stessi - talento, amore, sesso, speranza, energia, reputazione - vengono messi a nudo.
Nuoro, fine Ottocento. Filippo Tanchis è il piú giovane di tre fratelli orfani, cresciuti con le zie materne. Finito in carcere con l'accusa di aver ucciso Bobore Solinas, individuo piuttosto ambiguo, Filippo si toglie la vita. Ma si tratta veramente di suicidio?
Dopo l'indagine in Sempre caro ritroviamo l'avvocato e poe-ta Bustianu Satta, al secolo Sebastiano Satta (1867-1914), impegnato in un caso difficile quanto misterioso, che lo porterà a confrontarsi con se stesso, le sue debolezze e le sue certezze. A fare da sfondo al romanzo una pioggia incessante, fin quando, come scrive nella sua prefazione Vásquez Montalbán «l'epilogo schiarisce l'orizzonte e il colore azzurro del cielo chiude il chiaroscuro di un'indagine che ha danneggiato soprattutto la pace dello stesso personaggio».
Nell'Antropologia Immanuel Kant riordina la mole immensa di materiali di carattere storico e antropologico raccolti nell'arco di un'intera vita. Opera a lungo trascurata, si tratta in realtà di una tappa decisiva di un'epoca che stava per convertire le domande fondamentali della storia della metafisica, della gnoseologia, della morale e della religione in quella che per Kant era ormai diventata la domanda essenziale: Che cos'è l'uomo? Si inaugurava cosí la nostra modernità filosofica, che vedrà nell'uomo non solo l'origine e il fondamento di ogni sapere, ma anche la ragion d'essere e il principio di ogni trasformazione del mondo e di ogni intervento su di esso. L'antropologia kantiana indaga infatti l'uomo come essere sociale trasformato dalle istituzioni, al fine di svilupparne le attitudini, dotarlo di costumi, rafforzarne le facoltà, disciplinarne la volontà, orientarne i desideri e governarne la libertà.
Michel Foucault incontra l'Antropologia di Kant verso la fine degli anni cinquanta, facendone l'oggetto della sua tesi complementare, costituita dalla traduzione del testo kantiano, accompagnata da un lavoro di annotazione e dal testo che funge da Introduzione. Il saggio ci appare oggi la cartografia del terreno che da allora il filosofo francese avrebbe dissodato fino alla morte, contenendo molti dei temi fondamentali della sua riflessione, dal sonno antropologico e la finitudine umana all'archeologia delle scienze umane e alla questione della prossima scomparsa dell'uomo nella configurazione dei saperi e dei poteri che prenderà il nome di biopolitica, agli ultimi interventi sulla questione dell'Illuminismo e il problema del governo e della governamentalità.
«La memoria dell'esule». Così Luciana Stegagno Picchio definiva i cinque volumi dei Cadernos de Lanzarote in un suo saggio sullo scrittore portoghese. Nel 1993, infatti, il futuro Premio Nobel per la Letteratura, in seguito alle polemiche suscitate in patria dal suo Vangelo secondo Gesù Cristo, si era trasferito alle Canarie, nell'isola di Lanzarote.
E per cinque anni - 1993-1997 - scrive una sorta di diario «pubblico» in cui racconta di sé, del suo amore per la moglie Pilar, di libri degli altri, di persone che incontra, di viaggi - l'Italia, la Cina, la Spagna, naturalmente il Portogallo -, dei suoi adorati cani, di scrittura e di scrittori, di politica, filosofia, religione, di illuminazioni, di sensazioni...
Un diario sincero che è anche un viaggio tra i suoi libri - scritti e da scrivere - e delle casualità che li hanno ispirati. Come pure un viaggio dentro se stesso, perché «tutto è autobiografia», perché la vita che raccontiamo sta «in tutto ciò che facciamo», e non solo nelle parole, ma anche nei gesti.
Amore e dolore (il dolore è «qualcosa che fa male nel cuore dell'amore»), quando sono presenti sono uno stato eterno, irrimediabile, sconvolgente. Semplicemente sono. Si possono abitare. E possono accompagnarsi alla «presenza dell'assenza». A un «dove lei non è», dice Barthes.
All'indomani della morte della madre, Roland Barthes inizia un diario. Racconta, vuole raccontare, prova a dire il suo dolore. Scrive a penna, talvolta a matita, su foglietti di carta che lui stesso prepara strappando in quattro pagine più grandi e di cui tiene una riserva sul tavolo di lavoro. Intanto, cerca di concretizzare senza riuscirvi, il progetto romanzesco Vita Nova e termina uno dei suoi capolavori: La camera chiara, non a caso sempre alla madre intimamente dedicato.
Gli psicoanalisti dicono che per elaborare il lutto della perdita di un padre o di una madre occorrono all'incirca diciotto mesi, Barthes tiene il suo diario per quasi due anni. È il 1977. Queste pagine rimangono inedite, ma il suo autore le aveva preparate, forse per la pubblicazione. Oggi arrivano al lettore come un gioiello inatteso.
Sono una narrazione poetica che procede per illuminazioni, fulminea ed esatta. Sono pagine intense, di grande forza emotiva e di spiccata purezza letteraria. Come in Frammenti di un discorso amoroso, anche qui ogni brano è indipendente, può essere letto in tempi e secondo movimenti diversi. Sono frammenti. Perché frammentario è il dolore che, non sottomesso al tempo, è incompleto, inadeguato, discontinuo, caotico, atono, imprevedibile e immobile.
Eppure, nel momento stesso in cui viene svelato lo scandalo del linguaggio umano che non sa dire la morte (se non con frasi banali e imbarazzate), proprio allora Barthes rivela una capacità estrema di trasferire nella scrittura un contenuto esperienziale tanto intimo quanto universale. In un percorso interiore e privato che apre alla riconoscibiltà e alla condivisione. Quello di cui si parla è un lutto senza sostituti o simbolizzazioni.
Ma la scoperta profonda che accompagna chi legge queste pagine, è che ad essere raccontato è, in ogni parola e in ogni pausa, un amore. Un amore assoluto, infinito, unico ed esclusivo.
Soltanto uno zoologo poteva capire perché gli adolescenti si comportano da animali. Soltanto un veterinario evoluzionista poteva risolvere uno degli enigmi piú impenetrabili dell'universo: perché la specie umana è l'unica ad avere una fase adolescenziale? Che cosa succede nel corpo e nel cervello degli adolescenti?
Con uno stile vivace e pieno di humour, ma che non rinuncia mai al rigore scientifico, Bainbridge spiega perché le tempeste (ormonali, sentimentali, comportamentali) del secondo decennio di vita hanno un'importanza fondamentale non soltanto nella storia dell'individuo, ma anche nell'evoluzione dell'umanità.
Una tesi nuova e rivoluzionaria che costituisce un antidoto alla demonizzazione e semplificazione che vanno in scena ogni giorno su stampa e tv. Gli adolescenti non sono un flagello sociale, ma la vetta autentica dell'esistenza umana.
La ricerca storico-filosofica interpreta di solito le produzioni artistiche basandosi su una categoria assunta a priori, derivante da una concezione universalistica delle scienze figlia dell'Illuminismo. I metodi della storia dell'arte e dell'estetica sono quindi spesso applicati a epoche in cui l'idea moderna di «arte» era del tutto assente, o a luoghi in cui essa giunse solo con la colonizzazione. L'inclusione odierna di manufatti extraeuropei nei musei o il problema dei limiti reciproci tra arte e artigianato sono solo alcuni dei temi di dibattito ai quali Larry Shiner fornisce nuovi, dirimenti argomenti.
La tendenza a considerare opere d'arte le tragedie di Sofocle, le cantate di Bach o i dipinti di Leonardo induce a trascurare dati importanti quali il valore politico delle rappresentazioni teatrali nell'antica Grecia, la funzione religiosa e sociale della musica, il ruolo della committenza e dei collaboratori nella pittura rinascimentale. Non si tratta di ridimensionare la qualità del lavoro degli artisti, ma di interpretare correttamente i documenti del passato: se l'apprezzamento delle loro opere si basa oggi su criteri come indipendenza e originalità, ciò non significa che fu sempre cosí.
Ripercorrendo la storia dell'arte dall'antichità a oggi, Shiner mette in luce la grande variabilità dei concetti di «arte» come la diversità delle funzioni concrete attribuite a manufatti, composizioni e rappresentazioni, indicando alla storia dell'arte e dell'estetica la via della pluralità del passato e delle culture.
«È che lo sfigato è sfigato per natura. Magari perché è grasso, timido, balbuziente. Io ero sfigato per convinzione. Era accaduto per eccesso di sensibilità, avrebbe detto mia mamma. Ero stato fregato, avrei detto io».
Ironica, ruvida, sincera: è la voce di Lorenzo Baldacci, arrivato a Roma per svoltare e incagliato invece in una folla di personaggi esilaranti. E in Samia, la ragazza che attira gli sguardi di tutti, e per tutti resta un inaccessibile mistero. Quella che risplende per una breve, fulminea stagione.
Con sguardo aspro e comico, di giovanissimo provinciale toscano approdato nella capitale, Lorenzo Baldacci racconta una Roma marginale, vitalissima e mai cosí vera. Pony-pizza, badanti, professori in pensione, professori sfruttati, truffe, subaffitti, periferie e campi rom.
Una voce fresca e originale, un irriverente romanzo di formazione che è anche la piú classica e struggente delle storie d'amore.
Lorenzo ha 21 anni ed è approdato nella capitale per cercare di prendere finalmente il diploma in un liceo del «calcioinculo», uno di quelli privati in cui paghi e ti promuovono. A Roma si aspettava il «casino serissimo», invece si ritrova a dover sbarcare il lunario facendo il pony-pizza. Con la sua Vespa Primavera si rovina la schiena a ogni buca delle strade romane, e spia le persone, le loro vite, per cercare di afferrare la città, cambiare punti di vista, e finalmente capire. In questa schiera di personaggi indimenticabili, esasperati, commoventi, si imbatte proprio in Samia, e sembra non capirci nulla neppure di lei.
Trent'anni dopo, Giovanni Bianconi ha interpellato i familiari di Moro e i suoi stretti collaboratori; i suoi carcerieri, gli uomini e le donne delle Brigate rosse; gli uomini dello Stato, anche in ruoli di vertice, della Democrazia cristiana e della polizia.
Sulla base di testimonianze e valutazioni inedite, e di un enorme lavoro di ricostruzione e di indagine, ha poi ripercorso, momento per momento, gli accadimenti e il clima dei 55 giorni che hanno cambiato per sempre la storia e il cammino dell'Italia repubblicana.
La realtà è emersa cosí nel racconto, drammatica e nuda. Anche perché alcuni documenti sono presentati per la prima volta al pubblico.
Vecchie carte dimenticate si rivelano illuminanti. Dichiarazioni sepolte, intercettazioni, rapporti e verbali di polizia prendono nuova luce. Come in un puzzle gigantesco dove, inesorabile, si rivela un disegno. Un racconto che lascia con il fiato sospeso, fino alla fine che credevamo di conoscere. Il racconto di come, a partire da un preciso momento, la sentenza contro Aldo Moro abbia preso la sua forma irrevocabile. Fino a essere eseguita. Nel contesto della vita di tutti, nella primavera 1978.
«Quanti vizi i Sapienza, penso, e rabbrividisco all'idea di crescere ed essere costretta ad affrontarli tutti».
Può una bambina - lasciata interi pomeriggi nel ventre sicuro di un cinematografo - arrivare a identificarsi totalmente con Jean Gabin?
Sì, se quella bambina è Goliarda Sapienza. L'attore simbolo di un certo modo di stare al mondo, l'icona anarchica del cinema francese, le calza a pennello. Goliarda bambina, non appena esce dal Cinema Mirone, è Jean Gabin, e scorrazza per i vicoli di Catania traboccanti di vita e di malaffare come Jean per quelli di Algeri. Incontra prostitute filosofe, pupari, la vita pullulante della Civita in tutte le sue forme, comprese quelle magmatiche dei «corpi lunghi di draghi neri scolpiti nella lava sotto i balconi».
E quando rientra a casa, trova un'altra forma di vita altrettanto disordinata e imprendibile: quella della sua famiglia senza fine. Un padre avvocato «amato dai poveri e odiato dai fascisti, ma da tutti rispettato e temuto»; una madre socialista impegnata durante il Ventennio a trasformare il suo appartamento catanese in un focolaio di resistenza e di controcultura; una tribù di fratelli acquisiti, ognuno intento a seguire i suoi sogni, contagiosamente.
Io, Jean Gabin racconta tutto questo raccontando un pugno di giorni. È un tassello di quella che Goliarda Sapienza chiamava «autobiografia della contraddizioni»: l'idea - bellissima ed eccentrica - era quella di tornare a distanza di anni su alcuni momenti della propria vita, per capire cosa combina il tempo con la memoria, e la memoria dentro di noi. Perché il passato non è mai cristallizzato, proprio come la coscienza di chi è troppo vivo per stare fermo.
In Io, Jean Gabin - romanzo postumo e assolutamente inedito - c'è la stessa energia stilistica dell'Arte della gioia, ci sono il piglio, lo slancio, la spavalderia di Modesta bambina: la «carusa tosta» che è divenuta un personaggio indimenticabile della letteratura del Novecento.
